Le Massacre des Innocents – Chantilly : Analyse iconographique

L’étude ci-dessous est une analyse iconographique¹ du Massacre des Innocents de Nicolas Poussin, tableau conservé au musée Condé de Chantilly : le cadrage, la composition, la spatialité, la perspective ainsi que toute considération stylistique ont été volontairement laissés partiellement de côté.

Le plan de l’analyse est inspiré des recherches d’Erwin Panofsky, que l’on retrouve dans ses Essais d’Iconologie.

1. Fiche technique

• Huile sur toile – 148,5 x 174,5 cm
• Domaine de Chantilly, Musée Condé, 1er étage, galerie dite « de peinture ».
• Problème de datation : 1628-1629 pour Mahon, Friedlander et Blunt ; après 1632 pour Cropper; 1624-1625 selon Thuillier dans sa biographie sur l’artiste.
• Collection du marquis Vincenzo Giustiniani, puis celle de Lucien Bonaparte, diverses collections anglaises, enfin acquis à Londres en 1854 par le duc d’Aumale.
• Il existe à Paris, au Musée du Petit Palais, un autre tableau traitant de ce sujet mais avec plus de figures, dont l’attribution à Poussin est contestée.

2. Préiconographie ou signification naturelle

A. Signification de fait

On trouve, dans le décor d’un temple antique formant un cadre architectural rigoureux, sous un ciel nuageux, avec à l’horizon ce qui ressemble à une ville au bord de l’eau :

• Un groupe vu en gros plan et da sotto in sù, sculptural et fortement éclairé, qui retient d’abord l’attention, composé d’un homme brandissant son épée, prêt à achever un enfant d’où jaillit un minuscule jet de sang vermillon, qu’il écrase sous son pied, retenant simultanément par les cheveux une femme qui hurle, le bras tendu, tentant de l’en empêcher ;
• En arrière, lui fait contrepoint une femme de profil qui semble courir, éperdue, tenant un enfant mort ;
• Plus loin encore d’autres silhouettes féminines avec des enfants, en contrebas de cette sorte de podium où se déroule le drame.

B. Signification expressive

Cette peinture d’histoire que nous propose Nicolas Poussin est donc composée de différents éléments qui, assemblés, forment une scène d’une grande brutalité, d’une « sauvagerie silencieuse » ou « horreur immédiate » selon Alain Mérot ; les visages sont très expressifs : ceux des femmes laissent transparaître leur chagrin, leur douleur et leur impuissance et celui de l’homme sa détermination.

3. Analyse iconographique (recherche du sujet) ou signification conventionnelle de l’oeuvre

Le titre de l’oeuvre nous apprend qu’il s’agit de la scène du Massacre des Innocents, que l’on trouve dans le Nouveau Testament, mentionnée seulement par Matthieu (Mt 2, 16:18) juste après l’épisode de la fuite en Égypte, et qui a été explicitée par Jacques de Voragine dans la Légende Dorée.

A. Le récit biblique

La scène est rapportée par Matthieu à la suite de celles de la visite des Mages (Mt 2,1-12) et de la fuite en Égypte (Mt 2, 13-15) : Les Mages venus du Levant se présentent à Jérusalem en demandant où est le roi des Juifs qui vient de naître, ayant vu son étoile au Levant, afin de se prosterner devant lui, ce qui trouble Hérode.

Après l’avoir localisé et s’être prosternés grâce à l’étoile qui vint se placer au dessus de l’endroit où était né l’enfant, les Mages, avertis en songe de ne pas retourner vers Hérode, prennent un autre chemin pour s’en retourner chez eux.

A la suite de quoi Joseph voit l’Ange du Seigneur en songe, qui lui conseille de fuir avec l’enfant et sa mère en Égypte, car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr.

Puis intervient la scène du massacre des enfants de Bethléem (Mt 2, 16-18) :

« Alors Hérode, voyant qu’il avait été joué par les mages, entra en grande fureur et envoya tuer tous les enfants de Bethléem et de tout son territoire, depuis l’âge de deux ans et au dessous, selon le temps qu’il s’était fait préciser par les mages. Alors s’accomplit ce qui avait été annoncé par Jérémie le prophète, quand il dit : une voix a été entendue dans Rama, sanglots et longue plainte; c’est Rachel qui pleure ses enfants et ne veut pas être consolée, parce qu’ils ne sont plus (Jr 31,15)».

On estime aujourd’hui, si l’on tient compte des taux de natalité et de mortalité de l’époque, et du fait que Bethléem était une petite bourgade, que 20 à 30 innocents furent ainsi exécutés, rachetant de leur vie le salut de Jésus, qui échappa au massacre grâce au songe de Joseph.

B. Les explications de Jacques de Voragine

Jacques de Varazze (1225/1230-1298), dit aussi de Voragine, dominicain et nommé archevêque de Gênes en 1292, a écrit sa legenda aurea avant 1264, cherchant à y réunir le fruit de ses recherches concernant la vie de nombreux personnages historiques dont principalement des saints, ainsi que les événements que ces derniers eurent l’occasion de vivre.

Il apporte de nombreux détails à ce passage tragique du Nouveau Testament qu’est le Massacre des Innocents.

Il précise tout d’abord que les Innocents furent tués par Hérode l’Ascalonite. La Sainte Écriture fait mention de trois Hérode « que leur infâme cruauté a rendus célèbres » :

• Hérode l’Ascalonite, sous lequel naquit le Seigneur, et par qui furent massacrés les enfants;
• Hérode Antipas, qui fit décoller saint Jean-Baptiste;
• Hérode Agrippa, qui tua saint Jacques (le Majeur) et emprisonna saint Pierre.

Hérode l’Ascalonite (Hérode 1er Le Grand, roi des Juifs de 37 à 4 avant notre ère), qui avait reçu le royaume de Judée de César-Auguste, n’en était pas à son premier crime : il fit notamment tuer trois de ses fils qui l’avaient accusé ou qui avaient conspiré contre lui, et dû d’ailleurs aller comparaître devant César-Auguste pour répondre des accusations de ces derniers alors qu’il s’apprêtait à massacrer les innocents.

Jacques de Voragine rapporte les propos de César-Auguste sur Hérode : « J’aimerais mieux être le pourceau d’Hérode que son fils; car comme prosélyte (païen converti au judaïsme), il épargne ses porcs et tue ses enfants ».

Les Mages vinrent à Jérusalem pour s’informer de la naissance d’un nouveau roi. Craignant pour son trône, Hérode pria ces derniers de l’avertir aussitôt qu’ils auraient trouvé ce nouveau roi, simulant vouloir adorer celui qu’il voulait tuer.

Hérode, ne voyant pas revenir les Mages qui ont pris un autre chemin pour repartir, croit d’abord qu’ils ont eu honte d’avoir été dupés par l’apparition de l’étoile, mais lorsqu’il entend le récit des bergers, il comprend qu’il a été trompé par les Mages et décide de tuer tous les enfants de Bethléem.

Il est alors appelé à Rome pour régler ses différends avec ses fils devant César-Auguste. Il n’ordonne le massacre que plus tard et décide alors de supprimer tous les enfants âgés d’une nuit à deux ans, croyant le Seigneur âgé d’un peu plus d’un an, laps de temps écoulé depuis son retour de Rome, à quoi il lui paraît bon d’ajouter une année, pour plus de sécurité.

L’archevêque de Gênes mentionne également la thèse de Saint Chrysostome qui, après de nombreux calculs, en déduit que les innocents tués étaient âgés de deux ans jusqu’à cinq.

Enfin, après avoir rappelé qu’Hérode s’est puni lui-même en décidant du massacre puisque son petit-fils étant alors en nourrice, fut tué avec les autres par les bourreaux, il évoque la maladie du roi avec un souci de détails que nous ne rapporterons pas ici, puis sa mort, à propos de laquelle Rémi d’Auxerre parle d’un suicide avec l’épée qui lui servait quotidiennement à peler une pomme en fin de repas.

C. Quelques hypothèses

Tout d’abord au sujet de l’enfant : Poussin l’a représenté sur un linge blanc, avec une blessure au flanc. On peut certainement faire le rapprochement avec Jésus : Le massacre vise ce dernier, et en tuant ces innocents, c’est en fin de compte Jésus qu’Hérode réussit à atteindre.

On notera que l’enfant est aux pieds d’une imposante colonne : cet élément d’architecture est traditionnellement utilisé comme symbole d’un lien entre le ciel et la terre.

Enfin, la femme qui regarde désespérément le spectateur, au fond à gauche, a parfois été interprétée comme la Vierge, son enfant dans les bras, quittant Bethléem pour l’Égypte.

4. Analyse iconologique ou signification intrinsèque de l’oeuvre

La contextualisation de ce tableau passe nécessairement par trois données qui se combinent et se recoupent : L’artiste, la commande et l’oeuvre.

L’analyse de certains éléments du tableau révèle, selon l’expression panofskienne, des symptômes permettant de retrouver différentes influences, mais aussi une originalité dans le traitement du thème.

Nous étudierons donc dans cette troisième partie ces symptômes qui permettent de déceler une commande particulière, faite à un artiste particulier à une époque et dans un lieu spécifiques.

A. Les symptômes d’une commande

La construction de l’espace

On remarque au premier regard la surprenante construction de l’espace, qui place les personnages comme sur le bord d’une scène, détachant le groupe de la mère, de l’enfant et du soldat comme un relief sculpté sur le fond d’architecture.

Ils sont d’une taille monumentale et vus da sotto in sù.

La raison d’une telle construction de l’espace est simple et est en rapport avec la commande présumée de l’oeuvre : Le tableau se trouvait en 1638 dans la collection du marquis Vincenzo Giustiniani à Rome, et avait été destiné à un dessus-de-porte de son palais.

La lumière

La lumière d’une violence assez crue, qui vient frapper la scène, a fait dire à Anthony Blunt que l’oeuvre était d’influence caravagesque.

Notons que Giustiniani, le commanditaire présumé, était d’abord protecteur du Caravage (1571-1610) et des caravagesques avant de s’intéresser au travail de Nicolas Poussin.

Il est peut-être alors possible de faire un rapprochement entre ces deux données, même si cette réminiscence caravagesque correspond aussi à une période de recherche d’un style propre dans la carrière du peintre (voir ci-dessous).

B. Les symptômes d’un artiste

Quelque soit la date exacte du tableau, on sait qu’il a été exécuté au début de la carrière romaine de Poussin qui, rappelons-le, est arrivé dans la ville éternelle en 1624.

Il correspond donc aux premières recherches du peintre qui atteignent dans cette oeuvre une grande intensité dans le regroupement des figures, la distinction des plans, l’expression des émotions.

Le peintre se cherche encore : on l’a vu dans le style de l’oeuvre aux relents caravagesques; à quoi il faut ajouter les fort contrastes d’échelle qui lui sont inhabituels, même s’ils doivent être mis en rapport avec la commande (voir ci-dessus).

D’autres indices nous laissent deviner le métier de Poussin ainsi que ses théories sur ce dernier.

La théorie des modes décelable

Poussin voulait être « lu » avec attention (c’est le terme qu’il emploie dans une lettre à un de ses commanditaires, Paul Fréart de Chantelou), cherchant à induire l’âme du regardant à diverses passions. Chaque sujet réclame un type de traitement particulier : un sujet âpre et solennel comme celui du massacre des innocents doit être peint de façon âpre et solennelle. Le coloris est ainsi limité aux trois couleurs primaires, d’autant plus éclatantes que le reste du tableau est peint dans une gamme de gris blafards et de bruns sourds.

Selon l’artiste, la peinture doit se présenter en accord avec les principes de la raison, traiter des actions humaines les plus nobles et les plus sérieuses, d’une manière logique et ordonnée, et doit surtout s’adresser à l’esprit, non seulement à l’oeil.

Ainsi tous les éléments de l’oeuvre doivent concourir à l’idée générale du tableau.

L’expression des affetti

Il suffit de regarder le visage de la mère du groupe principal : hurlante, elle a la bouche grande ouverte comme un masque de tragédie.

Les visages peints par Poussin ne sont pas des portraits mais bien des masques chargés ici de représenter l’horreur, la douleur, la tristesse des mères ou la détermination du bourreau.

Il veut faire parler la peinture en exprimant les passions, ici des plus violentes, en s’efforçant de différencier l’expression des affetti ou passions de l’âme.

La simplification de la scène dans un souci d’expressivité des passions

Poussin interprète l’épisode biblique : il s’agit bien d’un massacre mais il est peu probable que le décor dans lequel il est inséré corresponde à celui de Bethléem. L’épisode a été simplifié, condensé : il s’agit du meurtre d’un innocent, celui des autres étant suggéré.

Cette volonté de simplification est évidente lorsqu’on compare le tableau avec le dessin préparatoire conservé au musée des Beaux-Arts de Lille : Poussin a supprimé des figures d’enfants sur la droite.

Elle s’explique encore par cette volonté d’expressivité chère à l’artiste.

L’oeuvre est sans conteste le plus célèbre Poussin de Chantilly, et était admirée pour l’expression des passions que nous venons de montrer, très outrée, et par le petit nombre de figures utilisé pour évoquer un sujet ordinairement très chargé : L’abbé Saint-Non, qui fera copier l’oeuvre par Fragonard et la gravera, écrira que ce tableau fait d’autant plus impression que « ce sujet, ordinairement trop chargé de figures, est traité ici par un groupe de deux ou trois, mais peintes avec une expression et une vérité terribles ».

Mais elle est aussi significative d’une époque.

C. Les symptômes d’une époque et d’un lieu

Les sources d’inspiration possibles

Poussin a pu s’inspirer de Raphaël (voir la gravure de Marc Antoine Raimondi) ou du tableau de Guido Reni peint entre 1609 et 1612 conservé à la Pinacothèque de Bologne, ou encore d’un poème du Cavalier Marin sur ce thème, paru en 1632, qui incite Cropper à donner au tableau une date postérieure à 1632, mais que Poussin a pu lire auparavant (même si le poème et le tableau n’ont en commun que certains traits, comme le bourreau qui maintient du pied le bébé au sol).

Raphaël et le Guide ont tous deux représenté l’épisode biblique devant un décor architectural mais avec beaucoup plus de protagonistes (notamment cinq bourreaux pour le premier, et deux pour le second).

Le fond architectural antique

On a dit qu’il n’avait rien à voir avec ce que devait être le village de Bethléem, théâtre du massacre. Poussin place la scène devant une architecture, ce qui peut rappeler ses sources d’inspiration. Cette architecture imposante et d’une grande rigueur a certainement un rôle métaphorique, symbole de la toute puissance du pouvoir, représentation de l’oppression.

Pourquoi un temple antique avec des colonnes corinthiennes a-t-il été représenté ? On y décèle le classicisme de Poussin, le respect et l’imitation des Anciens.

Enfin on remarque à l’horizon des constructions au bord de l’eau : peut-être est-ce une évocation du palais d’Hérode qui n’est plus guère représenté au XVIIe siècle que par ce genre d’allusion lointaine.

La représentation des personnages

Un autre indice nous rapporte au classicisme poussinien : il s’agit de la relation qu’on peut établir entre son travail et le groupe antique des Niobides aujourd’hui aux Offices à Florence, découvert en 1582 et acquis par le cardinal Ferdinand de Médicis pour être placé dans les jardins de sa villa à Rome, groupe étudié par le peintre.

Ainsi, la femme à droite au second plan est directement inspirée, dans sa façon de s’enfuir, la main dans les cheveux, et dans son visage changé en masque tragique, d’une des statues du groupe.

On sait d’ailleurs que Poussin a beaucoup travaillé sur la statuaire grecque et romaine, multipliant les études d’après l’antique.

La simplification de la scène dans un souci d’accessibilité du message

La volonté de simplification de Poussin (voir ci-dessus) peut aussi s’expliquer, outre le souci de condensation des expressions, par le contexte religieux de l’époque : les recommandations du concile de Trente (1545-1563) et de la contre-réforme étaient peut-être encore à l’esprit du peintre lorsqu’il prit ce parti, rendant l’histoire la plus accessible possible au spectateur : Il fallait que toute image soit lisible aux yeux de tous, ne pas prêter à confusion, dans un but apologétique (défendant la religion).

L’expression des affects à Rome

Dès le début du XVIIe siècle, on prend conscience de ce rôle apologétique de la peinture et du tableau comme support à la méditation, ce que Poussin recherche par sa théorie des modes et par l’expression des sentiments profonds.

On sait également que l’artiste admirait particulièrement à Rome le travail du Dominiquin : d’une personnalité comparable, lui aussi mettait l’accent sur l’expression des sentiments et avait opté pour un clarté du discours, une lisibilité de la composition.

5. Conclusion

Cette oeuvre, orgueil du musée Condé de Chantilly, est caractéristique de Poussin, d’un peintre déjà classique dans la première moitié du XVIIe siècle en Italie, même si des hésitations, une recherche d’un style sont présentes, propres aux débuts d’une carrière d’un artiste : on y perçoit déjà le poète qui cherche à faire parler sa peinture.

Jacques Thuillier parlait de cette oeuvre en ces termes : « Dans la peinture française et jusqu’à Guernica, aucune femme n’a crié plus fort que cette mère-là. »

Notes

• 1. Ce travail a été réalisé il y a des années (!) dans le cadre de mes études d’histoire de l’art à la Sorbonne
• Vous trouverez les références bibliographiques dans la rubrique dédiée de ce site.